Характерною рисою y розписах є уміле збереження та використання стародавнього деко­ру, що походить від архаїчних, найпростіших геометричних елементів – рисок, крапок, кривульок, до складніших – ромбів, трикутників,  “копитець”, кучерів-завитків, квадратів, смерічок, котрі майже не видозмінювалися, a, навпаки, збагачуючись новими, лягали в основу побудови численних візерункових мотивів упродовж ХІХ – поч. XX ст.  Так, наприклад, дрібна решітка з косими перехрещуваними лініями (“ільчате письмо”) є однією із найпоширеніших в орнаментальних композиціях.  Мотив заповнює геометричні фігури-ромби, трикутники, кола, півдуги, “копитця”, відтворює окремі орнаментальні стрічки, що мають місце на гончарних виробах давніших часів. Та найбільше досягнення осередку – гончарні розписи, побудовані на поєднанні рослинних і геометричних елементів.

Позбав­лені всілякої пишноти, але з чітко вираженими монументально-лаконічними формами, мотиви, як правило, займають домінуюче місце як композиційно-декоративний  елемент. Ромб, трикутник, “копитця”, “кучері-завитки”, “колісничка”, “калачик”, “очка” – це група найпоширеніших геометричних мотивів першої та середини XIX ст., що давно втратили свій початковий зміст. Ромб, наприклад, відбивав ідеограму життя і матеріального достатку у  мисливських палеолітних племен[1], ромбовидні мотиви, мабуть, символізували родючість;  “копитця” і “баранячі ріжки” (“кучері-завитки”) — це результат прадавнього вшанування до­машніх тварин[2].

У середині та другій пол. XIXст. в орнаментальних розписах з’являється похідний від “копитець” мо­тив – “підківки”, що різнилися введенням додаткового ор­наментального елементу – капанки, нанесеної по формі мотиву в техніці ріжкованого розпису. Маючи спільний символічний зміст, “підківки”, як оберіг особистого та сімейного щастя, стають не лише улюбленими, але й усталено-традиційними в орнаментальних ком­позицій Косова.

Поява “підківки” в орнаментальному мистецтві, ма­буть, пов’язана з досить поширеним явищем в ХIV-XVстолітті – підковуванням коней, найдосконалішим засо­бом захисту копита від пошкоджень[3], а також коли зоб­раження підкови, як емблеми ремесла використовували ковальські цехи. Наприклад, емблема-вивіска ковальсь­кої майстерні XVIII ст., що зберігається у фонді музею етнографії та художнього промислу інституту народоз­навства НАН України, має вигляд великої підкови, з якої звисають три менші[4].

Коли у другій пол. XIX ст. почалося широке впро­вадження все нових й нових рослинних мотивів косівськими гончарами, “копитці” і “підківки”, а також кучері-завитки стають ще виразнішими, підкреслюючи художньо-стильові ознаки розписів у кожному гончарному центрі. Косівський майстер орна­ментальну систему, де згадані мотиви постають у різних комбінаціях – це листки-кучері, кучері з стебельками і квітами, “підківки” з “ільчатим письмом” та трояками тощо. Чимало керамічних виробів уславленого майст­ра відтворюють специфіку творчого опрацювання геометричної орнаментальної спадщини, яку він намагався розвивати в руслі косівського розпи­су, який почав викристалізовувати свою стилістику на фоні косівської школи.

Розвинув на кахлях мотиви покрайньої фляндрівки, яка стала усталеною декоративною оздобою в об­рамленні сюжетно-тематичних розписів XIX – першої по­ловини XX ст. Це своєрідне орнаментальне зображення, що нагадує “серденька”, рит­мічно розміщені по периметру кахлів і утворені в ре­зультаті перетину свіжо нанесених на поверхню невели­ких круглих капанок тоненькою дротиною. Покрайня фляндрівка десь у чомусь перекликається із мотивами колосків, які на Полтавщині

називають овесець, а також відтворює симетричне розміщення рисунка[5].

Як схема побудови орнаментального декору, перехрестя повністю не зникає, а навпаки яскраво простежується у поєднанні з рослин­ними та іншими мотивами у творчості гон­чарів  у другій половині XIX – початку XX ст..

Чимало цікавих варіантів має орнамент, до складу якого входять усталені й традиційні де­кору мотиви трикутників (зубці), ромбів та квадратів. Ці мотиви в поєднанні з різноманітними елемента­ми дійшли до наших часів, отримавши при цьому свої характерні асоціативні місцеві назви. Наприклад, якщо смужка, утворена двома трикутниками, вписаними один в одний і декорована цяточками, – це є зубці з купанкою, коли ж трикутники заповнені косими перехрещуваними лініями – зубці з “ільчатим письмом”. Решітчасті ромби­ки, обведені потовщеною коловою лінією і вписані у ве­ликі ромби, називають ромбами з “очками”.

Концентрично розміщені кола або кола з потовщени­ми лініями, заповненими копанкою, гончарі називали “колісничка”, без капанки – колачик, а коли центральна частина декорована “ільчатим письмом”, – великі “очка”.

В основі багатьох орнаментальних мотивів лежать елементи, які зображують в стилізованій формі роги тва­рин – “баранячі ріжки”, вуха – “заячі вушка”, ніжки -“копитця”. Дані мотиви знаходимо в розписах виробів ще першої половини XIX ст. у двох, рідше — у трьох орна­ментальних комбінаціях, які й існували протягом цього ж століття. Цент­ральний поділ у них, як правило, проходить посередині опуклої поверхні посудини, в результаті чого утворений нижній ярус декорується великими парними кучерями-завитками, а верхній-підківками або зубцями.

В порівнянні з першою орнаментальною схемою, у другій центральне місце займає один з найбільших мо­тивів у вигляді шести-або восьмикутної розети чи ром­бовидною фігури. Заповнюючи денце і стінку як одне візерункове тло, така схема розміщення надає виробам особливої ху­дожньої цілісності, виразної декоративності при сприй­нятті їх в інтер’єрі житла. На давніших керамічних зразках вона виступає у вигляді простих зубчастих стрічок або смуг у вигляді “копитець”, “кучерів”  – завитків, які доповнюються “заячими вушками”, рисками, “серденьками”, що ритмічно розміщуються поміж ними.

В пізніших виробах кінця XIX- поч. XX ст. такі ор­наментальні смуги відзначаються багатшим орнаментом, що будується з однорідних або різних за формою мотивів. Слід підкреслити їх спільну рису у створенні динамічного ладу за ритмом чергування орнаментальних мотивів і ступенем кольорової насиченості, а також роз­поділом кольорових плям. Тенденцію до збереження уні­кальної колективно-творчої манери розпису спостерігає­мо упродовж другої половини XIX- поч. XX ст..

У другій половині XIX ст., не зважаючи на широке впровадження гончарами рослинних мотивів, анімалістики і навіть жанрових сцен, роль геометрично-орнаментальної кайми в художньо-композиційному ком­плексі виробів центрально – симетричного типу стає ще більш вагомою. При цьому головними мотивами декору в системі геометричного орнаменту надалі залишаються традиційно-архаїчні мотиви: “зубці”, “кучері” – завитки, “копитця”, які мали місце не лише на теракотових та чорнолощених виробах XVII-XVIII ст.. Великої різноманітності в композиції геометричних мотивів народні майстри досягали шляхом контрастів їх форми, зміною ритму, чергування і повторювання. Так, вони створюють довгасті або широкі вигинасті зубці, що нагадують хвилі, доведені до особливого “баро­кового” ритму, або ж “ кучері ”- завитки зі спіралевидними та еліпсовидними голівками. Таким чином, геометричний орнамент на гончарних виробах Косова XIX ст. можна поділити на два типи – технічний, який створюється за допомогою обертового руху гончарного круга, і самостійний, композиція якого вико­нується виключно вручну. Перший зустрічається у вигляді найпростіших пря­мих, колових замкнутих ліній, кривульок, хвилястих ліній, другий – більш ускладнений і становить різного роду “трикутники-зубці”, “дуги”, “копитця”, “підківки”, “ромби­ки”, “квадрати” тощо.

Техніка ріжкування не лише сприяла збереженню найдавніших і традиційних геометричних мотивів, але й полегшувала їх виконання, надаючи їм особливих “живописних” деко­ративних якостей. У другій половині XІХ ст. поширюєть­ся ритований розпис у поєднанні з ріжкованим і фляндрованим, формується своєрідна декоративно-живописна мова, тобто мотиви орна­менту із зубців, квадратів, ромбів, колових ліній, які на­носили на стінки посудини горизонтальними смугами[6].

Характер композиції геометричного орнаменту на гончарних виробах виражається способом розпланування її орнаментального поля, побудовою комплексів орнамен­тальних мотивів і, як вже згадувалося, колористичним рішенням та особливостями техніки виконання.

Орнаментальні композиції.

Окремий розділ у декорі  кераміки XIX – першої половини XX ст. займають рослинні мотиви, які на відміну від геометричних, що несуть відголоски архаї­ки і космології стародавніх слов’ян, відбивають у стилізо­вано умовній формі всю розмаїтість барв живої природи краю, іконографічні символи “дерева життя”, раю тощо.

Здебільшого в центрі між двома завитками знахо­диться листкоподібний пуп’янок, що тримається на рівненькому вертикальному стеблі, який у самому низу роздвоюється ще на два. Симетрично обвиваючи нижні форми завитків, стебла закінчуються пуп’янками. На виробах першої половини XIX ст. зна­ходимо ще один архаїчний мотив, який належить до най­давніших знаків, поширених в трипільській[7] та висоцькій[8] культурах. Вона декорує підставу конічної форми поставни­ка для свічок, що виготовлений десь на початку XIX ст.. Цей мотив, відомий як “дерево життя”, відігравав значну роль у віру­ванні стародавніх слов’ян.

У комплексі усіх орнаментальних розписів головним і суттєвим елементом рослинного орнаменту є мотив “квітки”, яка виступає окремо, як повністю розви­нена квітка в найрізноманітніших варіантах або в поєднанні з іншими елементами рослини, у вигляді галузки, китиці, віночка, гірлянди, розквітлого вазона та деревця тощо.

В орнаментальних рослинних композиціях листоч­кам теж приділяється не менше уваги, ніж квітам. Їх уза­гальнена декоративна форма наближається до кучерів-завитків, листків папороті, конюшини, шипшини та інших мотивів рослинного світу. Особливістю декору початку XX-ст. є буковий листок, вкритий наполовину червеню і рис­ками. Серед рослинно-орнаментальних композицій в гончарстві  отримує вазонковий тип, який за своєю компози­ційною структурою близький до “дерева життя”. Прин­ципи побудови його основи, звідки проростають квіткові мотиви, трактуються у трьох варіантах.

Перший – коли вазон виростає з глечика чи декора­тивної вази, який вже був поширений на рельєфних та полив’яних кахлях другої половини XIХ – початку XX ст.. Це прості, одностеблеві зображення з квіткою, обабіч яких симетрично розгалужуються пуп’янки або квіти. Вони відзначаються статистичністю побудови, використанням орнаментальних мотивів, ко­лоритом тощо. Ймовірно, що вони були створені гончаря­ми Косова, які на той час спиралися у своїй творчості на досягнення, зокрема, кахлярів[9].

Другий варіант вазонкового типу полягає в тому, що замість декоративної посудини майстри розписували мо­тив “серденька ” з великими кучерями по обидві сторони. Вперше вони з’являються на виробах династії Совіздранюків десь у першій чверті XIX ст..

Опановуючи мистецькі традиції осередку, талановита родина заклала і розвинула основні принципи формуван­ня і становлення унікального стилю орнаментально-деко­ративних розписів. Малопомічені зміни у побудові орнаментальної ос­нови вазонка спостерігаємо на мисках першої та другої половини XIX ст., на яких розписані майже однотипні “серденька” з обведеними гнучкими кучерями – завитками. Дотримання таких традиційно усталених принципів у створенні вазонкових візерунків, очевидно, пов’язуєть­ся із тими давніми універсальними, символіко – узагальненими за змістом, законами світобудови, які ще збереглися в розписах гончарів, але вже у новій орна­ментальній інтерпретації – “боже серденько”, що ство­рює і оберігає рослинний і тваринний світ, який зображе­ний тут у вигляді кучерів-завитків, розквітлих листочків, пуп’янків та квітів. Декоратив­них мисках і тарелях з колекцій Коломийського музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття, Косівського музею народного мистецтва та побуту Гуцульщини і музею державного інституту прикладного та декоратив­ного мистецтва в місті Косові.

Колорит керамічних виробів сприй­мається через контрастні співвідношення білого тла та со­ковитих, а подекуди дзвінких зелених і жовтих кольорів, об’єднаних коричневою червінню в цільну мальовничу ком­позицію. Третій варіант вазонкової схеми, який належить до рідкісних зображень, різниться тим, що деревце або квіту­чий букет виростає з мотиву квітки. Традиційну вазонкову схему, котра неначе виростає з квітки, зустрічаємо на виробах гон­чарів –Цвіликів, Рощиб’юків, Козак, Вербівської та інших. Подібні поодинокі варіанти, які ще нагадують гільце-деревце чи гілку-букет, збереглися на кахлях і мисках першої половини XIX ст.. Досить цікавий і майстерно виконаний Стефанії Волощук розпис на мисці, що відтво­рює гілку-букет, утворений із групованих між собою лис­точків різних за величиною та формами, які завершують­ся ледь помітною квіткою. Така компо­зиційна компактність мотивів, в основі яких лежать лис­точки, а на інших виробах гончарів і кучері з мало вираженим стеблом, спостерігається у розписах уп­родовж другої половини XIX – першої третини XX ст..

З’явилася нова, склад­ніша орнаментальна розробка галузки, яка теж стала од­нією із поширених та улюблених рослинних схем. Поширення аналогічної композиційної схеми спос­терігаємо і на інших кахлях. Тут в центрі, замість пишної квітки, виявляємо зображення павича (“райського пта­ха”)[10]. Гілка, ніби поступившись місцем фігурі, трохи зміщена до нижнього краю кахлі, але продовжує далі гнуч­ко “рухатися” вверх, повторюючи силует птаха, в на­прямі до другого протилежного кута виробу.

Примхливі гілки, “підніма­ючись” від низу до верху по стеблу, нагадують “дерево життя” або вазон, як правило, з квітами, гронами виног­раду, листям тощо.

В подальшій орнаментальній системі роз­писів можна виділити ще кілька типів композиції, а саме: симетрично-кругову, осередкову, концентричну й стрічко­ву.

Виразним і не перевантаженим декором відзначаються осередкові композиції, поширені на мисках і тарілках у 20-30 р.р. XX ст..

Своєрідну комбінацію з кількома типами композиції – симетрично-круговою та стеблево-вазонковою з озна­ками осередкової — можна помітити на багатьох виро­бах Цвілик, Рощиб’юк та інші.

Найчастіше домінують візерунки концентричної побудови на фляндрованих мисках, виробництво яких най­більше було зосереджено інших етнографічних зонах Украї­ни другої пол. XX ст.. Спільні риси декору такого типу виробів простежуються у нанесенні кругових орнамен­тальних стрічок, на яких зображені хвилясті лінії, “кри­вульки”, “великі очка”, що групуються у різноманітні квіткові мотиви, кружальця, “спускалки” тощо.

Такі типи композиційних рішень найчастіше знаходимо в багато­ярусній схемі декору посуду – дзбанів, глеків, горняток, двійнят та інших. У порівнянні з геометричними орнамен­тальними стрічками, рослинні в цій декоративній схемі менш домінуючі, тобто прикрашають вироби однією, рідше двома декоративними смугами, які переважно складаються із окремих квіткових мотивів чи пуп’янків або цілої серії смуг з буковими листками.

У Коломийському музеї народного мис­тецтва Гуцульщини та Покуття зберігається одна із скри­жаль, у центрі вершини якої бачимо багатопелюсткову квітку. Від неї з двох сторін донизу опускаються рослин­но-квіткові стрічки з листочків і пуп’янків, ритмічно роз­міщених та з’єднаних між собою дрібними двох’ярусними листочками. Карниз, на якому лежить скрижаля, також декорований орнаментальною стрічкою, але хвилеподіб­ною, заповнюючи нижній його край.

Сюжетно – тематичні композиції.

Особливий інтерес в орнаментиці гуцульських ке­рамічних розписів становлять тератологічні мотиви – зоб­раження тварин, птахів, риб, які виступають у спрощеній, декоративно-схематизованій формі у поєднанні з рослин­ними. Мотиви успадковані ще з язичницьких часів, коли тварина стала першим об’єктом міфологічної персоніфі­кації[11], з яким народ пов’язував магі­чну дію, вірив, що вони здатні приносити щастя, оберіга­ти рід, відвертати лихо тощо[12]. Уподібнених обрисам птаха чи тварини, тобто внаслідок граничної стилізації, геометризації, зооморфність орнаментального знака іноді розпізнаємо зав­дяки його народній назві – «заячі вушка», «копитця», «баранячі ріжки», «кучері»- завитки, «волові очка», «змійка» та інші.

На керамічних виробах найчисленнішу групу становлять мотиви, втілені в образах місце­вої фауни: оленів, бичків-волів, зайців, овець, ведмедів, диких кабанів, коней, кіз, представників пташиного світу – голубів, орлів, зозуль, ластівок та півнів, образно-деко­ративний зміст яких також має прадавнє слов’янське по­ходження та семантику, з явно вираженим магічно-обереговим значенням. Інші, не менш поширені мотиви в орнаментальних  розписах гуцульської кераміки, — птахи з розквітлим пір’ям (павичі), які з’явилися в українському кахлярстві[13].

Вони з пишними і напіворнаментальними гривами, мають невеликі, зате міцні тулуби з царськими коронами на головах. Між ними компонується орнаментальна квітка – “деревце”, доповнена іншими, більш вигадливи­ми квітковими мотивами, розміщеними у верхніх кутах кахлі. В цілому вся орнаментально-анімалістична компо­зиція справді нагадує нам геральдику часів середньовіч­чя. Серед місцевої фауни улюбленим і досить пошире­ним в гуцульському гончарстві ХІХ-ХХ ст. є мотив оленя. Його, як правило ,зображено у сценах полювання, відтво­рених в основному на кахлях і як поодиноких тварин се­ред розкішних мотивів рослинного світу на мисках, таріл­ках, дзбанках.

На виробах середини XIX ст. олені виконані в тра­диційній манері розпису. Наприклад, фігури у Григорія Цвілика побудовані на контрастних співвідношеннях площин: масивно-пластич­ний тулуб протиставлений маленькій голівці, з якої ви­ростають невеликі, але пишні роги, та присадкуватим то­неньким ніжкам. Зображення підсилюється розмашистим контурним рисунком і «оживлюється» широкими мазка­ми зеленої і жовтої полив з мінімальним використанням червені. Слід додати й те, що майстер розміщує тварину майже на всій композиційній площині виробу, наче пробує зайвий раз підкреслити монументальність фігури оленя.

Поширеною системою в зображенні бичків-волів є попарно-симетричні варіанти їх розміщення: вони стоять головами один до одного з великими дуго видними рогами та міцно впершись ногами до кладки. Вони не справляють враження агресивного поєдин­ку, як це може здаватися з першого погляду, а, навпаки, їх показано у мирному ставленні один до одного. Великі, майже округлені схрещені роги, відтворюють своєрідне зображення двох кілець, наче символізують єдність доб­рих сил[14].

Малюнки коней на керамічних виробах, Надії Вербівської як правило, мають місце в сюжетах військової та побутової тематики в зображенні орача під охоронними знаками небесних сил, двоколісних поштових візків ( “бідарки” ), за­пряжених одним або двома кіньми, панських карет, вер­шників, переважно, військових, що розмахують шабля­ми, пістолями.

В гончарстві XIX – поч. XXст. була поширена також і пташина тема: півні, голуби, орли, зозулі, ластівки і павичі, подані в декоративній формі ок­ремими фігурами або групами, доповнюють якийсь сю­жет в оточенні рослинного світу. Так, голуб вважався символом щирості, чистоти й любові, у християнстві — зримим об­разом Святого Духа. Орел символізував силу й швидкість, павич – красу, гордість, безсмертя[15].

Мотиви з півнем і павичем можна ствердити як найбільш поширені в розписах гуцульських керамічних виробів[16]. На кахлях і мисках Григорія і Павлини Цвіликів, Надії Вербівської, Михайло і Ганна Рощиб’юки, і родина Совіздранюків (Косів) півень зображений саме таким: з різко піднятим пишним хвостом, добре складеним із імітованих листочків-кучерів та ледь випнутим тулубом, поставленим майже верти­кально, з відкритим дзьобком.

Водночас у творчості Совіздранюка, зокрема спостерігаєть­ся дещо інша, більш розвинена розробка орнаментально-декоративної мови в оздобленні пташиних мотивів. Для прикладу, достатньо порівняти композиції на кахлях, мис­ках та тарелях зі збірок Косівського музею народного мис­тецтва та побуту Гуцульщини і музею Косівського дер­жавного інституту прикладного та декоративного мистец­тва із зображенням птахів, особливо павича (пави)[17]. Своєрідне трактування цього улюбленого і пошире­ного на Гуцульщині пташиного образу підхопили і роз­винули Григорій та Павлина Цвілики (Косів)[18], творча спадщина яких викристалізовувалася на основі кращих досягнень декоративно-орна­ментального стилю розписів уславленого май­стра.

Слід згадати і про інші тератологічні мотиви – риби і рака, яких часто зустрічаємо на гуцульських керамічних виробах від останньої чверті XVIII — по­чатку XX ст.[19] У другій пол. XIX-поч. XX ст. найчастіше виявляє­мо композиції, які складаються з ножа і виделки та риби, або замість риби може бути вміщений рак та по обидві сторони столового прибору додатково компонуються риби.  До ранніх тематичних композицій можна віднести кахлі і миски, виконані Йосипом Совіздронюком та його роди­ною. Це серія малюнків із зображенням панського виїзду, поштових візків, запряжених парами коней, сцени полю­вання, музики зі скрипками в корчмі, строю солдат, циган з ведмедем та інші. Постаті людей і тварин, зберігаючи площинність і часткову перспективу, виконані на високо­му композиційному рівні. Були традиційні вершники, яких знаходимо на мисках і кахлях цілої мистецької ро­дини Совіздранюків та їх послідовників. На одній із мисок вер­шник відзначається легким та експресивним виконанням рисунку, своєрідною інтерпретацією фігури та коня, в яких підкреслено найхарактерніші атрибути, рухи голови, рук тощо. Подружжя Рощиб’юків ство­рили інші унікальні життєві сцени, наприклад, кахлі “Вершник”, “Розмова двох панів”, миски “Молода пара”, “Скрипаль” та інші. Високий професійний рівень Юрія Рощиб’юка, який розвинув малювальні традиції свого осередку, невипадко­во стали у свій час своєрідним еталоном для наслідування косівськими гончарями та іншими, які намагалися уникнути деякої стати-стичності і скованості у побудові фігурних сцен.

Розглянуті пам’ятки дають нам певну уяву про особ­ливості побутування релігійної тематики, яка має глибо­ке духовне коріння. Сюжети, що прийшли з ікони, набули унікальних рис в народній інтерпретації, збагатили відпо­відну образну систему оздоблень на кахлях та мисках, незважаючи на їх історичні відмінності та місцеві риси.

[1]  Рибаков Б. Происхождение и семантика ромбического орнаменту // Сборник трудов Научно-исследовательского института художественной промышленности.-М.,1972. –Вып.5.-С.127-134.

Бибикова В.О. О происхождение мезинського палеолитического орнамента // СА. – 1965. – №1.

[2] Ольшанська І., Гураль-Стасенко О., Стасенко В. Символіка орнаменту в українській народній вишивці // Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології. Колективне дослідження за матеріалами других гончарівських читань. – К.: Родовід, 1996. – С.146.

[3] Боньковська С.М. Ковальство на Україні ( ХІХ – початок ХХ ст.). – К.: Наукова думка, 1991. –С.46.

[4]  Державний музей етнографії та художнього промислу АН УРСР: Альбом. – К.: Мистецтво, 1976.

[5]  Лащук Ю. Косівська кераміка. – С.13.

[6] Ляшенко О. Г. Орнаментальні мотиви писанок Бойківщини // НТЕ. – 1982.-№3 – С.71.

[7]  Докія Г. Родинний альбам // Літопис червоної калини. – 1993. – № 3-4. – С.65-66.

[8]  Кос. Г. Джерела народного орнаменту // Жовтень. – 1979. – №10. – С.121-122.

[9] Лащук Ю. П. Косівська кераміка. – К.: Мистецтво. 1966. – С.13.

[10] Новицький О. Символічні образи на ритинах київських стародруків// Записки Наукового товариства ім. Шевченка. – Львів, 1926. – Т.СХІV – С.148.

[11] Бабій Л. Дослідження української міфології в зарубіжжі //Мистецтво і традиційна культура українського зарубіжжя: Матеріали міжнародної конференції. – Львів, 1996. – С.109.

[12] Рыбаков Б.А. Древние элементы в русском народном творчестве // Советская этнографыя,1948. – №1. – С.103.

[13] Жишкович В. Східні джерела в пластиці України – Руси Х- ХІІІ ст. // НЗ-1995. – №3. – С.151-154.

Мезенцева Г.Г. Скульптура // Історія українського мистецтва. – К., 1966. – Т.1. – С.239-242.

[14] Зібрання гуцульських кахель О. Никорак.

[15] Історія українського мистецтва – К.:Мистецтво, 1996. – Т.1.  – С. 370-372.

[16] Ся вавко І.Традиційні народні знання // Гуцульщина: Історико-етнографічне дослідження. К.: Наукова думка, 1987. – С.263.

[17]  Колупаєва А. Тератологічні мотиви в українських кахлях // НЗ. – 2000. №1.- С.132-145.

[18] Збірка КМНМГП

[19] Лащук Ю.П. Покутська кераміка. – Опішне, 1958. Іл. 30.